Höhlenmalerei

Technik der Eiszeitmalereien im franco- cantabrischen Raum

Einleitung
Seit der Entdeckung und Anerkennung der eiszeitlichen Höhlenmalerei sind viele wissenschaftliche und populärwissenschaftliche Arbeiten zu diesem Thema erschienen. Über die Maltechnik sowie die technischen Voraussetzungen dazu, ist nur wenig publiziert worden. worden. Was um so erstaunlicher ist, als doch gerade die Art der Malerei, sowie die Arbeitsbedingungen der Maler erst die richtige Einschätzung der Kunst erlauben.
Bei den meisten Autoren erscheinen einige vage Begriffe wie Erdfarbe oder Rötel, ohne daß näher erklärt wird, was darunter zu verstehen sei. Es kommt gelegentlich sogar. zu Spekulationen. bei denen sich die Deckenmalerei von Altamira in speckig-glänzende Ölfarbe verwandeln, die noch so frisch ist, daß sie beim Berühren abfärbt.
Der bekannte Maltechniker KURT HERBERTS war der einzige, der bisher systematische Untersuchungen dazu durchführte und veröffentlichte . Er richtete seine Aufmerksamkeit hauptsächlich auf Altamira, so daß es angebracht erscheint, auch die anderen Stilrichtungen mit zu berücksichtigen.
In neuerer Zeit hat ERICH PIETSCH im Zusammenhang mit der Herstellung der Kopie der Decke von Altamira für das Deutsche Museum in München eine Zusammenfassung zum Thema „Technologie der Höhlenmalerei“ herausgebracht. Daß dies in Blickrichtung auf seine Arbeit geschah, ist in diesem Rahmen nicht anders zu erwarten; so blieben auch hier einige Fragenkomplexe unerwähnt.
In vorliegender Arbeit sollen nun die technischen Grundlagen dargelegt werden, die zum Verständnis und zur Beurteilung der Malereien notwendig sind. Wenn bei verschiedenen Sachgebieten die einfachsten, scheinbar selbstverständlichen Grundlagen behandelt werden, so deshalb, weil Gespräche immer wieder zeigten, daß man diese bei maltechnisch nicht Vorgebildeten kaum voraussetzen darf.

Der Untergrund
Als Untergrund für die Höhlenmalerei kommt der die Höhlenwandung bildende anstehende Kalkstein und der Sinter in Frage. Es kann sich sowohl um kohlensauren, als auch um magnesiumsauren Kalk (Dolomit) handeln. Der kohlensaure Kalk wird bei weitem häufiger angetroffen. Er ergibt meistens auch die glatteren Oberflächen, da der Dolomit kornselektiv gelöst und „sandig“ wird. Die Oberfläche des Felsens kann von völliger Trockenheit bis zur vollständigen Wasserbedeckung alle Variationen aufweisen. Gesteinsoberflächen mit völliger Wasserbedeckung (gleich ob rinnendes oder stehendes Wasser) scheiden als Farbträger natürlich aus. Die Feuchtigkeit an den Höhlenwänden kann sowohl als gleichmäßiger Film, als auch in Tröpfchenform als niedergeschlagenes Kondenswasser auftreten.
Da das Gestein in allen Erosions- und Korrosionsstadien vom harten Fels bis zur pulvrigen oder schwammigen Auflösungssubstanz vorliegen kann, zeigt die Oberflächenstruktur eine große Variationsbreite, die durch die Aggregatgröße des Gesteins noch vermehrt wird. Was für den anstehenden Fels gilt, kann auch auf den Sinter übertragen werden. Hinzu kommen hier noch die Unterschiede der Sinterbildungen. die von ganz glatten glasartigen Flächen zum groben Knötchen- oder Perlsinter und der schwammig-weichen oder pulvrigen Montmilch reichen. Obwohl dadurch dem Untergrund sehr viel Bedeutung am Aussehen eines Farbauftrages zukommt, wird darauf viel zu selten näher eingegangen.

Die Farbe
Das Wort Farbe hat in der Malerei zweierlei Bedeutung. Einmal bezeichnet man damit die Erscheinungsformen (blau, rot, gelb etc.), zum anderen den Werkstoff. Als Werkstoff tritt uns die Farbe in zwei Arten entgegen:
Erstens als Farblösung oder Tinte, mit deren Hilfe man dem Untergrund eine neue Farbe gibt, d.h. denselben färbt; zweitens als Körperfarbe, die Eigenfarbe durch Überlagerung verdeckt. Nach Entfernen der Körperfarbe läßt sich die Eigenfarbe des Untergrundes wieder zum Vorschein bringen, während dies beim gefärbten Untergrund entsprechend der Eindringtiefe der Farblösung gar nicht, oder nur sehr schwer möglich ist.
Die Körperfarbe, auch Pigment genannt, wird von zwei Komponenten gebildet vom Farbträger und dem färbenden Element. Als Farbgeber für Erdfarben kommen fast ausschließlich Metaloxide in Betracht.( Die Kupferlasur oder das Blau des Lapislazuli, die Mittelalter häufige Verwendung fanden, können hier unberücksichtigt bleiben, da sie bei der Höhlenmalerei bis jetzt nicht nachgewiesen worden sind) Lediglich die schwarzen Farbstoffe bilden eine Ausnahme, da sie überwiegend aus Kohlenstoffverbindungen bestehen. Die Verwendung von pflanzlichen Farbstoffen ist bis jetzt nicht nachgewiesen worden. Dem Material, das als Farbträger dient, entspricht die Tauglichkeit und Qualität der daraus gewonnenen Farben. Für Farberden kommen vor allem tonige, seltener auch feinsandige Erden in Frage. die möglichst wenige grobe Bestandteile enthalten. Es sind vor allem Verwitterungsrückstände, wie sie in den Karstspalten eines jeden Höhlengebietes anzutreffen sind. Auch wabige Konkretionen sind, wenn sie nicht zu hart sind, geeignet. Als Regel gilt: Je gröber das Rohmaterial, um so schwieriger ist die Farbherstellung.

Gelbe Pigmente
Bei den gelben Erdfarben handelt es sich um wasserhaltige Eisenoxide, die vom hellsten Gelb bis zum Braun reichen können. Besonders bekannt waren früher die aus der Fränkischen Alb stammenden Farben, die nach ihrem Fundort Amberger Gelb genannt wurden.
So häufig auch die gelbe und braune Farbe in Kiesen, Sanden und Erden vertreten sind, so schwierig ist es, ein geeignetes Rohmaterial zur Farbherstellung zu finden, vor allem eines, das ohne große Vorbereitungen zu vermalen ist.

Rote Pigmente
Bei den roten Erden ist es meist Eisenoxid, das den Farbton stellt. Am häufigsten tritt es in der Natur als Hämatit auf. Doch können auch gelbe Eisenoxide durch Erhitzen zu roten Farben umgewandelt werden. So finden sich oft in der Nahe von vulkanischen Erscheinungen recht brauchbare rote Materialien. Am häufigsten ist die rote Farberde als Verwitterungsrückstand im tropischen und subtropischen Karst zu finden. Viele dieser Rohmaterialien lassen sich ohne große Vorbereitung bereits in zufriedenstellender Form verarbeiten.

Braune Pigmente
An braunem Farbmaterial steht in der Natur meist eine Äßen/Mangan-Verbindung zur Verfügung, die bis zum Schwarz reichen kann. Mischungen mit Ocker oder roten Erden in allen Varianten machen eine Abtrennung jedoch nicht ohne weiteres möglich.

Schwarze Pigmente
Als Schwarz kommt wieder mineralisches Manganoxid in Frage. Es gibt auch verschiedentlich tiefschwarze kohlenstoffreiche Schiefer, doch erscheint es fraglich, ob solche bei der Höhlenmalerei zur Verwendung gelangten. Andere auf Kohlenstoffverbindungen beruhende schwarze Farbstoffe sind Ruß, vor allem von Knochen und fetthaltigen Substanzen. Besonders die letzteren konnten bei der Verwendung von Öl- oder Tranlampen relativ leicht gewonnen werden. Ob das der Fall war, könnte durch eine Analyse der verwendeten Farbstoffe festgestellt werden. Auch Holzkohle kommt als Farbe in Frage, allerdings ist sie bei weitem nicht so gut verwendbar wie oft angenommen wird. Vor allem einen deckenden, pastosen Aufstrich läßt sie nicht zu. Am ehesten ist eine Verarbeitung eines Holzkohlenstückes möglich, daß vorher gut durchfeuchtet worden ist. Da jedoch Holzkohleteilchen ohne Bindemittel nicht haften, sind damit ausgeführte Malereien wohl nicht besonders haltbar. Auf jeden Fall könnten auch hier Untersuchungen Klarheit bringen. Leider wird im Schrifttum immer nur erwähnt: „Analysen ergaben diesen oder jenen Farbstoff“, ohne Angabe wo und von welcher speziellen Malerei die Proben entnommen wurden. Da es durchaus denkbar wäre, daß je nach Zeit, 0rt und Gelegenheit einmal dieser, einmal jener Rohstoff verarbeitet wurde, ließen sich interessante Rückschlüsse ziehen.

Aufbereitung
Von den oben aufgeführten Farbrohstoffen sind kaum welche so zu gebrauchen, wie sie gefunden werden. Vielleicht wäre hin und wieder ein Bohnerzmaterial geeignet, doch ließen sich hiermit nur kleine Strichzeichnungen anfertigen.
Die Aufbereitung eines Rohmaterials geschieht normalerweise durch einen Schlämmvorgang, bei dem die Verunreinigungen und grobe Teile entfernt werden. Die Farbe wird sodann, nachdem die Feuchtigkeit soweit verdunstet ist, daß ein pastenähnlicher Brei entsteht, durch Reiben auf die gewünschte Korngröße und Feinheit gebracht. Zum Reiben von Hand benötigt man als Unterlage eine Platte, die nicht zu klein sein darf, mindestens jedoch ca.1 dm2 entsprechend der Farbmenge haben muß. Als Läufer kann ein kleinerer Gegenstand benutzt werden, der eine ebene Seite aufweist. Reibplatte und Läufer sollen leicht rauh sein, dürfen jedoch nichts von ihrer Eigenfarbe und möglichst wenig von ihrer Substanz während des Arbeitsvorganges abgeben. Steinplatten aus feinkörnigem Quarzit oder ähnlichem sind besonders geeignet hierfür. Marmor ist für scharfkantiges hartes Farbmaterial bereits zu weich, und Platten aus Kalkstein sind ungeeignet, da sie ihren Eigenfarbton beim Reiben abgehen. Trotzdem werden in Ermangelung eines besseren Materials auch Kalkplatten zum Reiben der Farbe verwendet worden sein. Das Reiben der Farbe geschieht stets im angefeuchteten Zustand. Beim trockenen Reiben bilden sich an der Unterseite des Läufers sehr schnell harte Knoten, die ein Weiterarbeiten verhindern.
Ob ein Schlämmvorgang bei Zubereitung der Farbe vom eiszeitlichen Maler vorgenommen wurde, kann nur schwer abgeschätzt werden, da die dafür notwendigen Gefäße bis heute nicht nachgewiesen worden sind, obwohl sie zweifellos existiert haben müssen. Belege für den Reibvorgang sind die häufig aufgefundenen Steinplatten, im Schrifttum meist Paletten genannt.
Die Entwicklung zur vorgeriebenen Farbe wird man sich folgendermaßen zu denken haben: Zuerst werden die Maler ein einigermaßen sauberes Material, das vielleicht in Form von Höhlenlehm an Ort und Stelle zur Verfügung stand, benutzt haben und dieses in der Hand mit Wasser oder Speichel bis zur Gebrauchsfertigkeit suspendiert haben. Da die Verarbeitung in diesem frühesten Stadium ausschließlich mit der Hand erfolgt sein dürfte, wird der Maler sehr bald gemerkt haben, daß bei längerem Hin- und Herreiben die Farbe feinkörniger. homogener und damit besser zu verarbeiten war. Die Folgerung daraus wäre, die Farbe vor dem Auftrag in diesen Zustand zu bringen.
Nach dem Reiben, oder während dessen, wird das Bindemittel zugesetzt. Danach kann die Farbe sofort verarbeitet werden, oder entsprechend dem Bindemittel und dem Gefäß längere Zeit aufbewahrt werden. Wird der Farbe kein oder nur ein wasserlösliches Bindemittel zugesetzt, so kann sie auch im trockenen Zustand aufbewahrt werden. Dies geschieht in Pulverform oder in Stücken; da die meisten Erdfarben Ton enthalten, sind sie leichter in Stücken aufzubewahren, weil sie heim Trocknen nicht von selbst zu Pulver zerfallen. Durch Kneten in entsprechende Form gebracht, könnte die Farbe leichter transportiert werden, da hierzu kein Gefäß nötig wäre. Es wurden entsprechende Farbstücke, teilweise mit einem Loch, gefunden, jedoch war nicht in Erfahrung zu bringen, ob es sich bei diesen Stücken um aufbereitete Farbe, oder um Rohmaterial handelt. Die Löcher in den Farbstücken könnten zweierlei Ursachen haben. Sie können von einem Stäbchen herrühren, auf das der Farbklumpen zum Trocknen aufgespießt wurde, oder auf eine Schnur hindeuten, auf die die Stücke zum Transport aufgereiht wurden.
Zum weiteren Verarbeiten genügt es, die Farbstücke auf der Reibplatte nach Eintauchen in Wasser in die entsprechende Verdünnung zu bringen und sie gebrauchsfertig zu machen.
Im Zusammenhang mit der Farbe soll noch eine Frage erwähnt werden, deren Beantwortung sehr interessante Rückschlüsse auf die Lebensumstände der Eiszeitmenschen zulassen würde. Das ist die Entfernung zwischen dem Herkunftsort und dem Verarbeitungsort der Farbe. Wenn es auch in Karstgebieten recht häufig farbige Erden gibt, so ist doch nicht gesagt, daß dieses Rohmaterial für malerische Zwecke geeignet ist. Besonders bei den gelben und braunen Farbtönen ist es, wie erwähnt, nicht so einfach, geeignetes Rohmaterial aufzufinden. Vor allem darf man nicht von den vielfältigen modernen Möglichkeiten ausgehen, die sich durch künstliche Aufschlüsse, wie Steinbrüche, Sandgruben, Straßenböschungen etc., darbieten. Von den australischen Ureinwohnern wird berichtet, daß sie größere Wanderungen unternehmen, um in den Besitz des bestmöglichen Farbmaterials zu gelangen. Daß eine gewisse Mystifizierung mit dem Material verbunden wurde, ist wohl kaum zu bezweifeln. Jeder bildende Künstler und jeder ernsthafte Handwerker kennt das eigenartige Gefühl, die gewisse Scheu, die einen überkommt, wenn man besonders edles und wertvolles Material zu bearbeiten hat. Nur aus diesem Gefühl heraus ist die Liebe der gotischen Maler zu verstehen, mit der sie ihre Werke gestalteten. Das in diesen Jahren so seltene, wertvolle Blau wurde mit soviel Hingebung verarbeitet, daß man manchmal meint, der Goldgrund sei nur gemacht worden um der seltenen Farbe zur Wirkung zu verhelfen. Das mag dem modernen, nüchtern denkenden Menschen vielleicht übertrieben und romantisch erscheinen, doch ist es tatsächlich eine seltsame, schwer zu beschreibende Stimmung, die sich bei solchen Gelegenheiten einstellt. Wieviel stärker solche Empfindungen bei diesen frühen Menschen gewesen sein mögen, kann man kaum ermessen. Daß der Farbe eine symbolische Kraft innewohnt, weiß, man sich bis auf den heutigen Tag zunutze zu machen. Als Beispiel mögen Verkehrsampeln oder der gelbe Anstrich an besonders gefährlichen Maschinenteilen gelten. Jede Religion und alle Ideologien haben bis heute die Farbe als Symbol benutzt.

Bindemittel und Erhaltung
Während die Fragen nach dem Pigment in der Höhlenmalerei relativ leicht zu beantworten sind, ist die Bindemittelfrage sehr viel komplizierter. Als Bindemittel auf dem feuchten, meist mehr oder weniger stark alkalisch reagierenden Felsen kommen nur wäßrige, fettfreie Bindemittel oder Emulsionen in Betracht.
An wäßrigen Bindemitteln käme Honig, Baumgummi (Kirsche, Pflaume etc.), sowie der Saft der Wolfsmilchgewächse in Frage. Koniferenharze scheiden aus, da sie nur warm verarbeitet werden können, das setzt feuerfeste Gefäße und einen absolut trockenen, warmen Untergrund voraus. Dasselbe gilt für Wachs, das zumindest zur Herstellung der Farbstifte flüssig gemacht werden müßte. Die Haftung auf dem feuchten Felsen ist sehr schlecht. Auch tierische Fette sind aus diesen Gründen ungeeignet. Weiter wären zu nennen Eiweiß, Eîgelb oder die Mischung aus beiden. Blutwasser (Albumin, das durch Abstehenlassen des gerinnenden Blutes gewonnen wird, wäre denkbar, Gefäße vorausgesetzt. Blut als solches ist als Bindemittel nicht zu gebrauchen, da es in allerkürzester Zeit eine dunkle, scbwarzbraune Tönung annimmt, früher wurden die Balken der niedersächsisch-westfälischen Fachwerkhäuser mit Ochsenblut gestrichen, wodurch sie einen warmen, angenehmen Farbton bekamen, der mit modernen Farben nicht zu erreichen ist. Für die Höhlenmalerei ist Blut jedoch völlig ungeeignet.
Alle die bisher genannten Bindemittel sind in der vergangenen Zeit in irgend einer Form bereits benutzt worden. Besonders das Eiweiß, daß durch Foto-synthese wasserfest wird, und das Albumin wurden in der mittelalterlichen Buchmalerei verwendet.
Die Milch und ihre Nebenprodukte, deren Grundstoff das Kasein ist, brauchen nicht zitiert zu werden, da die für die Milchgewinnung erforderliche Viehhaltung bis heute nicht nachgewiesen werden konnte. Bei der Betrachtung der Bindemittel erhebt sich die Frage, ob denn überhaupt Bindemittel notwendig waren. Der Zweck des Bindemittels geht aus seinem Namen hervor, nämlich, das Pigment an den Untergrund zu binden. Je nach den gestellten Ansprüchen und dem gegebenen Untergrund wählt man unter den verschiedenen Mitteln das geeignetste aus, eigenartigerweise gilt in weiten Kreisen die Ölfarbe (zu Unrecht!) als die haltbarste Farbe. Nur so ist es zu erklären, daß, nachdem die Echtheit der Höhlenmalerei erwiesen und das Aller abzuschätzen war, natürlich nur öl- oder zumindest fetthaltige Farben in Betracht gezogen wurden, weil ja die Ölfarbe so lange hält.
Die Kraft, die der Haltbarkeit einer Farbe entgegenwirkt, ist die Schwerkraft, welche locker sitzende Farbteilchen herabfallen läßt. Je dicker eine ungebundene Farbschicht aufgetragen wird, um so stärker wirkt sich natürlich auch die Schwerkraft aus. Ein dünner Aufstrich wird hier langer widerstehen können.
Zwischen Untergrund und Farbschicht treten Spannungen auf, die ein Loslösen der Farbe vom Untergrund zur Folge haben. Diese Spannungen entstehen durch ein Zusammenziehen oder Auseinandergehen der Farbschicht beim Trocknungs- und Härtungsprozessen sowie durch Bewegungen der Farbschicht und des Untergrundes in Zusammenhang mit Temperaturschwankungen oder durch hygroskopische Eigenschaften. Auch hier ist ein dünner Auftrag meist weniger oder gar nicht gefährdet. Wasser oder Luftbewegungen sind in der Lage, Farbteilchen von ihrem Platz zu lösen und weg zu transportieren. Daß eine Zerstörung des Untergrundes eine Zerstörung der Farbschicht mit sich zieht, ist zwar logisch, muß aber als Ursache mit angeführt werden. Die Zerstörung des als Untergrunin Betracht kommenden Kalksteins kann vom Herabfallen der Oberschicht (durch diesen Fall konnten bei Ausgrabungen bemalte Steinplatten zur Datierung mit herangezogen werden) bis zum Auflösen des Kalksteins reichen.
Bei näherer Betrachtung zeigt es sich, daß die Verhältnisse in einer Höhle für die Erhaltung von Malereien äußerst günstig sind. Oberflächenspannungen treten kaum auf, da der Stein selbst so gut wie nicht arbeitet, da Temperatur und Luftfeuchtigkeitsschwankungen nur gering sind und meist sehr langsam von statten gehen. Durch die gleichmäßige Durchfeuchtung der Gesteinsoberfläche kann die aufgetragene Farbe und ein etwa vorhandenes wäßriges Bindemittel nicht völlig trocknen, wodurch auch hier Spannungen weitgehend ausgeschlossen werden. So berichtet E. PIETSCH, daß an der Decke von Altamira eine stellenweise Betonabdichtung über der Höhle zu Austrockungen an der Decke führte und dort die Malereien abgeblättert seien, während an anderen Stellen eine verstärkte Durchfeuchtung die Farbe zur Auflösung gebracht habe. Diese Beobachtung deckt sich genau mit dem vorher Gesagten. In der Höhle Cobalanas (Santander) konnte beobachtet werden, wie ein schwaches, aggressives, d.h. wahrscheinlich mit Humussäure angereichertes Wassergerinnsel an einer Stelle den Felsen angegriffen und die Farbe mit weggespült hatte.
Die meisten Erdfarben enthalten nun wie gesagt mehr oder weniger Ton. Dieser genügt bereits, um in geringer Menge eine nicht zu stark aufgetragene Farbschicht weitgehend zu fixieren; ist der Untergrund noch etwas rauh, so muß er bei den geringen Belastungen innerhalb der Höhle bereits als haltbar bezeichnet werden. Bei einigen Belastungsproben, bei denen ein rotes Verwitterungsmaterial aus dem Gorges du Tarn auf einen feinkörnigen, weißen Jurakalkstein aufgestrichen wurde, hielt die Farbe sogar mehrere Tage stark gechlortes, schwach fließendes Leitungswasser aus. Weitere Proben auf dem selben Gesteinsmaterial, mit verschiedenen Farbmaterialien bestrichen, überstanden einen regen- und schneereichen deutschen Winter erstaunlich gut.
Aus dem Obengesagten ergibt sich, daß unter den angeführten Bedingungen eine Verwendung von Bindemitteln gar nicht notwendig war. Da die Farbe in den wenigsten Fällen völlig austrocknete, konnten etwaige Bindemittel gar nicht zur Wirkung kommen. Völlig ausgeschlossen erscheint jedoch die Verarbeitung von öl- oder fetthaltigen Farben. ein Auftrag solcher Materialien auf die Höhlenwand muß unweigerlich zur Verseifung der Fettsubstanz führen, was einer Zerstörung der Bilder durch die dadurch entstehenden Salze gleich kommt. Der günstigste Fall wäre, daß das Bindemittel zersetzt wird und seine Eigenschaften verliert. Dann aber braucht man kein verhältnißmäßig kompliziertes Verfahren anzuwenden. Für einen wandernden Jagdnomaden der Eiszeit ist es wahrscheinlich sehr kompliziert, Schmalz herzustellen, flüssig zu halten, um die Farbe beizumengen, und am Verarbeitungsort den Untergrund warm und trocken zu bekommen.
Es gibt jedoch ein Argument für das Bindemittel. Eine Farbe, die nur mit Wasser angerührt ist, läßt sich nicht immer in der gewünschten Weise verarbeiten. Oft ist sie zu kurz, wie es in der Fachsprache heißt, womit man zum Ausdruck bringt, daß sich nur schwer längere Striche ziehen lassen (dies läßt sich in Rouffignac sehr gut beobachten). Ein altes Malerrezept rät in diesem Fall zwar nicht sehr fein, dafür aber probat, Urin zu nehmen. So sah man zur Zeit des obligaten Striches an Fries und Sockel manch braven Malergesellen in Richtung Toilette verschwinden, wenn die Farbe trotz kräftigen Schimpfens nicht so wollte.
Betrachtet man die am Anfang des Kapitels behandelten möglichen Bindemittel, so ist festzustellen, daß es sich bis auf zwei Ausnahmen, nämlich Eiweiß und Albumin, um wasserlösliche Binder handelt. Die beiden Ausnahmen treffen jedoch für eine Farbbindung in dunklen, kalten Höhlenräumen nicht zu, da das Albumin durch Erhitzen unlöslich wird, während das Eiweiß dieselbe Eigenschaft durch Fotosynthese, also durch Lichteinwirkung erhält.
Ein Nachweis von irgendwelchen Bindemitteln scheint bisher nicht möglich zu sein, da die Substanzen selbst im Laufe der Zeit verfallen und abgebaut werden, und die zurückgebliebenen Restprodukte in zu geringer Menge vorhanden sind.
Nach dem bisher Gesagten scheint ziemlich sicher zu sein, daß die Bindemittel in der Eiszeitmalerei nur eine untergeordnete, um nicht zu sagen gar keine Rolle bei der Erhaltung der Bilder gespielt haben können. Ein Bindemittel, das seine Wirkung nach 300 oder 450 Jahren verliert, fällt bei einem Zeitraum von 10 bis 15 000 Jahren nicht ins Gewicht, zumal die meisten der Bindemittel durch die vorhandene Feuchtigkeit nie zu voller Wirkung kommen konnten.
Daß sich die Malereien trotzdem über solch lange Zeitraume erhalten haben, ist im Wesentlichen drei Faktoren zuzuschreiben. Über die günstigen Bedingungen für die Erhaltung wurde bereits geschrieben. Der zweite zur Erhaltung wichtige Umstand wurde von KURT HERBERTS das erste Mal erwähnt. Es ist dies der gleiche Vorgang, der bei der Freskomalerei ausgenutzt wird. Hierbei wird die nur mit Wasser angesetzte Farbe auf den frischen noch weichen Kalk aufgetragen und sintert beim Abbinden desselben in den Putz mit ein. Einen ähnlichen Vorgang müssen wir uns auf der Höhlenwand vorstellen. Das Wasser in einer Höhle führt stets gelösten Kalk mit, der unter bestimmten Voraussetzungen wieder abgesetzt wird. Unter günstigen Bedingungen entstehen so die Tropfsteine. Zur Einlagerung und Fixierung der Farbe darf man sich nun keine fließenden oder stehenden Wassermengen vorstellen, diese würden die Malereien zerstören. Es genügt vielmehr der die Höhlenwandungen bedeckende Wasserfilm. Daß stärkere Sinterhildung bis zur völligen Überdeckung der Malerei führen kann, ist bekannt; als Beispiel sei das springende Pferd aus Font de Gaume genannt. in vielen Fallen mag bereits der Kalkgehalt des zum Anrühren der Farbe benutzten Wassers zur Bindung ausgereicht haben.
Zuletzt soll noch der dritte Punkt erwähnt werden, der zu einem nicht geringen Teil an der Erhaltung der Malerei beteiligt ist. In dem Kapitel über die Farbe wurde erwähnt, daß ein Pigment aus dem Farbträger und der färbenden Substanz, in diesem Falle einem Metalloxid besteht. Liegt nun eine Farbschicht eine längere Zeit in feuchtem Zustand auf einem Stein, so wandert die färbende Substanz teilweise auf den Untergrund über und färbt diesen entsprechend seiner Oberflächenbeschaffenheit mehr oder weniger tief ein. Verschwindet nun die ursprünglich aufgetragene Farbe, so bleibt auf dem Untergrund ein Farbfleck zurück. Diese gefärbte Steile ist weitgehend unlöslich und läßt sich nur durch Zerstörung des Untergrundes entfernen. Diesen drei Faktoren einzeln oder in Kombinationen ist es zu verdanken, daß wir heute Malereien aus der Eiszeit kennen, die in vorzüglichem Erhaltungszustand sind.

Der Farbauftrag
Von den vielfältigen Möglichkeiten, Farbe auf einen Untergrund aufzutragen, ist die Fingermalerei die Elementarste. Zu allen Zeiten griffen die Maler zu diesem Mittel, um bestimmte Wirkungen zu erreichen. Im Mittelalter, um eine Lasur möglichst dünn zu verreiben, in der Moderne, um der Farbe gewisse Strukturen zu verleihen. Auch die Eiszeitmaler werden ohne Zweifel mit diesem Mittel begonnen haben, noch dazu weil man fast alle Möglichkeiten, die durch Material und Untergrund bedingt sind, ausschöpfen kann. Wann und ob der Pinsel entwickelt wurde, laßt sich schwer entscheiden, vielleicht sogar niemals nachweisen. Das Material und die handwerklichen Fähigkeiten können als gegeben betrachtet werden, Als weitere Hilfsmittel können Spateln aus Holz, gekaute fasrige Zweige, Tampons aus Fell und weichem Leder benutzt worden sein. Bei der Heranziehung von ethnologischen Beobachtungen wird eine gewisse Vorsicht anzuraten sein. Es wäre durchaus denkbar, daß die sowohl von den Buschmännern als auch den Ureinwohnern Australiens benutzten faserig gekauten Zweige eine Nachahmung unserer abendländischen Pinsel sind.
Über die Verwendungsmöglichkeiten im Hinblick auf die eiszeitliche Malerei wird in Teil B ausführlich berichtet.

Grenzen des Erkennens
Wenn bei der Beurteilung der Maltechnik der frühen abendländischen Kunst bereits große Schwierigkeiten auftreten und das, obwohl es aus dieser Zeit noch Aufzeichnungen gibt, so wird man ermessen können, um wieviel unsicherer der Boden ist, den man mit der Bearbeitung der eiszeitlichen Malerei betritt. Während hier die Wurzeln unserer eigenen Kultur liegen, ist uns dort zunächst alles fremd und unverständlich. Wir vermuten nur, wann die Bilder gemalt wurden. Wir wissen im Grunde bis heute nicht, warum und von wem sie gemalt worden sind. So ist es verständlich, daß selbst der exakten Wissenschaft es nur selten gelingt, die Spekulationen ganz zu verbannen. In den enormen Zeiträumen hat sich viel verändert, meist in einer Weise, die kaum zu kontrollieren ist. Wie sehr solche Dinge dem Zufall überlassen bleiben, ergab sich als Nebenprodukt bei der Durchführung der unten beschriebenen Versuche. Als nach etwa einem Vierteljahr die ersten Malereien überprüft wurden, konnte mit Erstaunen festgestellt werden, daß bei dem Handnegativ die ursprünglich gleichmäßig gefärbte Fläche vom Wetter ausgebleicht worden war; nur direkt um die Hand war eine dunklere Linie stehengeblieben. Würde man jetzt die Technik rekonstruieren wollen, würde jeder sofort auf einen Kreide- oder Pinselstrich um die auf den Fels gelegte Hand tippen (Farbtaf. a; Abb.7).
Trotzdem sollte es möglich sein, mit ziemlicher Sicherheit einige Grundtechniken festzulegen, mit Hilfe derer es vielleicht später einmal möglich sein sollte, die einzelnen Stile und Kulturkreise besser zu erkennen.

Die technischen Versuche
Im folgenden werden eine Reihe praktischer Versuche besprochen, bei denen die Grundtechniken der Malerei auf ihre mögliche Verwendung in der eiszeitlichen Kunst geprüft werden.
Aus dem Abschnitt über den Untergrund ging bereits hervor, daß der vorhandene Untergrund eine große Variationsbreite besitzen kann. So konnten die Versuche nur auf einem Untergrund durchgeführt werden. Die Ergebnisse zeigten, daß es für den hier gesteckten Rahmen vollauf genügte. Bei weitergehenden Arbeiten, die speziell auf die Malerei einer bestimmten Höhle abgestimmt sind, müssen die Untergrundverhältnisse dem Original möglichst genau entsprechen. Es wurde davon abgesehen, die Versuchsreihen in einer Höhle durchzuführen; erstens aus Gründen des Naturschutzes und um etwaigen Fehlinterpretationen aus dem Wege zu gehen, zweitens, um die Arbeiten leichter zugänglich zu machen und drittens, um die Wirkung des Wetters studieren zu können. Die hier beschriebenen Versuche wurden im Sommer sowie im Frühherbst 1967 in einem Steinbruch im Weißen Jura Delta, oberhalb von Neuffen (Schwäbische Alb), durchgeführt. Als Farbmaterial wurde eine rote Bauxiterde einer Karstspaltenfüllung aus dem Gorges du Tarn verwendet. Kontrollen der Haltbarkeit werden alle drei Monate durchgeführt.
Versuch a
Der erste Versuch galt der Herstellung einer Linie ohne technische Hilfsmittel. Hierbei wurde die Farbe auf einer Steinplatte mit etwas Wasser zu einem dünnen Brei verrieben (so daß er gerade kurz vor dem Fließen war). Der Auftrag, nur mit dem Finger, ist zuerst etwas ungewohnt, vor allem wenn man die gleiche Strichstärke behalten will. Auf Abbildung ist das deutlich zu sehen. Auf feuchtem Untergrund ist der Strich etwas weicher und die Strecke, die mit einemmal Eintauchen gemalt werden kann, naturgemäß etwas länger. Der Rand wird nie ganz scharf. Er löst sich in Punkte auf, was untergrundbedingt ist.
Wird mit zwei Fingern gearbeitet, so entstehen je nach Handhaltung Überschneidungen (Abb. 1), aus denen man auf den Standpunkt und die Arbeitsband des Malers schließen kann. Dieses trifft natürlich nur auf der Wand zu, an der Decke kann durch Körperdrehung das Überschneiden vermieden werden. (vergleiche Baume-Latrone, sowie Makkaroni in verschiedenen anderen Höhlen).
In Cougnac sind verschiedentlich Farbmarken zu beobachten die durch das lockere Abstreichen des Zeige- und Mittelfingers entstanden sein könnten, wie der Versuch auf Abbildung 1 zeigt.
Der Pointilismus, (vergleiche COVALANAS und MARSOULAS) läßt sich unschwer durch das Auftupfen mit zwei oder drei Fingerspitzen erreichen. Der beste Auftrag wird erzielt, wenn die Finger erst auf der Stelle bewegt werden, bevor sie leicht nach der einen Seite weggezogen werden (Farbtaf. a).
Der flächige Auftrag volldeckend, wie man ihn bei den schwarzen Stieren von Font de Gaume sehen kann, ist auch ohne weiteres nur mit den Fingern zu erreichen. Auf Abbildung 2 ist deutlich der Unterschied zwischen dem Auftrag auf trockenem sowie feuchtem Untergrund zu sehen. Auf trockener Fläche wird eine ausgezeichnete Deckung erzielt. Die Ränder sind nicht ganz scharf, ähnlich wie bei der Linie. Der Auftrag neigt jedoch leicht zum Abreißen ( darunter wird das Abheben einer bereits aufgetragenen, noch feuchten Farbschicht verstanden, wenn ein zweites mal über dieselbe Stelle gestrichen wird). Auf dem feuchten Untergrund dringt die Farbe besser in die Poren ein, doch kommt es schneller zur Lasur oder zum halbdeckenden Auftrag, der leicht streifig wird. Auch lassen sich besser scharfe Begrenzungen erreichen.
Größere Flachen gleichmäßig einzufärben, ist mit der Hand etwas schwierig, es sei denn, man hätte einen extrem glatten Untergrund vor sich. Ein Blick auf die größeren Arbeiten der Steinzeit zeigen dies sehr deutlich (Altamira, Lascaux). Eine ähnliche Wirkung läßt sich erzielen, wenn die voll in die Farbe getauchte Handinnenfläche kreisförmig auf der zu bemalenden Flache bewegt wird. So wird Fleck neben Fleck gesetzt. Die entstehende Flache zeigt sich nicht überall gleichmäßig gedeckt, es kommt zur Nesterbildung (Farbtaf. b).
Daß auch polychrome Malereien ohne Hilfsmittel möglich sind, zeigt Farbtaf. c.
Wie die Versuche der Reihe a gezeigt haben, ist es praktisch möglich, alle im franco-cantabrischen Kulturkreis benutzten Formen und Strukturen, (so weit solche noch zu erkennen sind), mit der bloßen Hand zu erreichen.
Versuchsreihe b
In den nun beschriebenen Versuchen wurden verschiedene technische Hilfsmittel auf ihre Brauchbarkeit hin untersucht. Die meisten erwiesen sich als nicht oder nur bedingt brauchbar, lediglich der Pinsel behauptete seine Stellung als Universalwerkzeug des Malers. Eigentlich hätte die Tauglichkeit des Pinsels gar nicht mehr untersucht zu werden brauchen. Es geschah trotzdem der Vollständigkeit halber. Daß es damit ging, stand von vornherein fest. Es zeigte sich, daß bei zu dicker Farbe nur eine schlechte Haftung auf dem Untergrund erreicht wurde. Bei genügender Verdünnung war der Auftrag und die Verarbeitung völlig normal(Abb.3 und 4).
Der zweite Versuch sollte die Möglichkeit eines Farbauftrags durch Tamponieren feststellen. Verwendet wurde ein Stück Schaffell, das sehr kurze und dichte Haare hatte. Bei der Bearbeitung auf trockener Fläche mit trockener Farbe blieb nur ein Hauch der Farbe haften. Für malerische Zwecke ist es nicht zu benutzen.
Auf feuchtem Untergrund ging es etwas besser, trotzdem gelang es nicht, einen einigermaßen brauchbaren Farbauftrag zu erreichen.
Mit demselben Fellstück wurde die Farbe naß aufgetragen, was ein relativ gutes Ergebnis brachte. Dies war jedoch der rein manuellen Verarbeitung gegenüber keine Verbesserung, da man die Strichführung wie den Flächenauftrag mit der Hand wesentlich besser durchführen kann (Abb. 5>.
Die Fläche auf trockenem Untergrund deckt gut und erreicht eine Randschärfe, die dem Fingerauftrag gleichkommt. Der Auftrag auf nassem Untergrund schmiert und deckt schlechter. Schmale Liniezu ziehen, ist schwieriger als mit der bloßen Hand(Abb. 6).
einen Farbauftrag zu erreichen, obwohl das Blasrohr oder einfache Zerstäuber in jeder größeren Arbeit über die Steinzeitmalereien auftaucht. Trockenes Farbpulver läßt sich mit einem Rohr bis maximal 7 mm Ø auf eine angefeuchtete Fläche anbringen. Die eingefärbte Fläche liegt jedoch nur knapp über 1 cm2 . Eine Fläche von wenigen dm2 herzustellen ist ein mühseliges, zeitraubendes Unternehmen. Auf trockenem Untergrund ist keine Haftung der Farbe zu erreichen. Wählt man ein Rohr größeren Durchmessers, so verliert sich jede Richtwirkung und die Farbe rieselt unkontrollierbar die Wand herunter. Das ganze Verfahren ist sowieso nur bei absolut waagerechter Haltung des Rohres zu bewerkstelligen, da entweder die Farbe vorher herausfällt oder den anderen Weg in den Hals des Pustenden nimmt. Ein versehentliches falsches Einatmen hat sofort einen Hustenreiz zur Folge. Deckenmalereien lassen sich auf diese Weise nicht erzielen.
Völlig unmöglich ist es, die Farbe im flüssigen Zustand durch ein Rohr zu pusten. Selbst durch ein teilweises Abdecken des Rohres, ähnlich wie bei einem Gartenschlauch, läßt sich keine Zerstäubung der Farbe erreichen. Die Lungenkraft liefert nicht den notwendigen Druck, der zur Zerstäubung der Farbe notwendig wäre. Auf die Konstruktion von Zerstäubern, wie sie von unseren einfachen Fixativspritzen her bekannt sind, kann man mit gutem Gewissen verzichten. Es bleibt für die gefundenen, innen farbigen Röhrenknochen, wenn überhaupt, nur eine Verwendungsmöglichkeit offen, nämlich die eines Farbbehälters.
Eigenartigerweise erwies sich bei den Versuchen, daß die Malereien mit vorgefertigten Farbstiften aus dem vorerwähnten Farbmaterial nicht so günstig ausfiel, wie es zu erwarten stand. Der Farbverbrauch ist selbst auf ziemlich glatten Felsen schon recht hoch und wächst mit zunehmender Körnung sehr stark an. Ein Eindringen der Farbkörner in die Poren und Löcher des Untergrundes scheitert an der Stärke des Farbstiftes, so daß nur die hochstehenden Partien des Felsens gefärbt werden (Abb. 7). Auf feuchtem Untergrund geht es etwas besser als auf trockenem. Bei flächigem Auftrag ist ein Volldeckung nicht zu erreichen.
Die Herstellung von Handnegativen ist die einzige Technik, bei der man die Farbe aufblasen kann, allerdings nicht durch ein Röhrchen, sondern mit dem Mund (Abb. 7). Die nicht zu dünn suspendierte Farbe wird in den Mund genommen und mit einer Mundstellung ähnlich wie beim Blasen einer Trompete, möglichst fein zerstäubend auf die Wand aufgepustet. Die Farbe ist eher etwas dicker als zu dünn anzurühren. Ein zu flüssiges Mischungsverhältnis hat ein Herunterlassen der Farbe zur Folge. Da es bei den Handnegativen nicht auf die Außenform ankommt, ist diese Technik recht geeignet. Als malerisches Mittel jedoch, bei dem es darauf ankommt, einen Farbfleck von einer ganz bestimmten Form und Größe intentionell herzustellen, ist sie nicht zu gebrauchen. Sie konnte vielleicht hin und wieder zum Ausfüllen größerer Flachen benutzt worden sein, wenn die scharfen Begrenzungslinien bereits in einer anderen Technik erstellt worden waren. Es gibt jedoch außer in Lascaux nur wenige Arbeiten, bei denen man so etwas vermuten könnte.
Es sei noch bemerkt, daß alle Versuche sowohl auf trockenem, als auch auf feuchtem Untergrund durchgeführt wurden, den Verhältnissen in einer Höhle entsprechend.

Zusammenfassung
Es wurde versucht, die technischen Möglichkeiten der eiszeitlichen Nomaden zu erarbeiten. Die große kulturelle Leistung dieser unter extremsten Bedingungen lebenden Menschen kann nur gewürdigt werden, wenn man alle zur Herstellung eines Bildes notwendigen Arbeiten richtig einschätzt. Dazu gehört zum Beispiel auch der Farbverbrauch, So wurde bei einem deckenden Farbauftrag mit einem Borstenpinsel ein Verbrauch von 160 bis 190 Gramm Trockenfarbe pro m2 erreicht. Die Suspendierung erfolgte im Verhältnis 1 :1; Schütt und Schwund wurde nur berücksichtigt, soweit er beim Arbeitsvorgang selbst verloren ging. Die am Pinsel verbliebene Farbe wurde nicht mitgerechnet. Untergrundbedingte Schwankungen sind in den angegebenen Zahlen bereits inbegriffen. Der Farbverbrauch beim Auftrag mit dem Finger oder der Hand liegt etwas unter dem des Pinsels, bei ca. 130 bis 150 Gramm.
In der Farbstifttechnik ist der Verbrauch abhängig von der Festigkeit des Stiftes (weiches oder bröckelndes Material bedingt größeren Verbrauch), so wie von der Struktur des Untergrundes. Der geringste Verbrauch wurde auf glatter, angefeuchteter Gesteinsoberfläche mit 40 Gramm pro m2 erzielt.
Die Verbrauchskurve stieg jedoch bei Verschlechterung der Bedingungen sehr stark an.
Zur Herstellung eines Handnegatives wurden zwischen 12 und 16 Gramm Trockenfarbe benötigt, umgerechnet pro m ca. 140 – 150 Gramm. Aus diesen Zahlen ergibt sich, daß zum Beispiel für eine der roten Kühe von Lascaux mit einer Lange von 2.80 m bei einem nicht deckenden Auftrag ca. 400 – 450 Gramm Farbpulver benötigt worden ist. In flüssige Farbe umgerechnet, ungefähr 1 Kilogramm.
Rechnet man für die große Decke von Altamira grob 30 m2 mit Farbe bedeckte Fläche, so würde das einen Farbverbrauch von 5.5 kg Trockenfarbe bedeuten.
Selbst wenn die polychromen Malereien dort nicht in einem Zuge entstanden sind, so müssten für einen Bison mit ca.1 m2 Fläche doch immerhin 250 -300 Gramm Trockenfarbe, die ca. 500 Gramm angerührter Farbe entsprechen, zur Verfügung gestanden haben. Der stärkste Anteil entfällt hierbei auf die rote Farbe, da die braunen und schwarzen Töne mengenmäßig zumindest stark zurücktreten. Problematisch ist die Frage nach den Gefäßen, denn zumindestens für das Wasser müßte ein größeres Gefäß von wenigstens 2.5 Litern zur Verfügung gestanden haben. Aber auch für die Farbe hätte man ein handliches Gefäß haben müssen. Die aufgefundenen Farbgefäße aus Muschelschalen und Knochenpfannen erscheinen doch etwas niedlich für Malereien dieser Größenordnung.
Eine sehr viel schwerer zu beantwortende Frage ist die nach dem Zeitaufwand. Während der eine Künstler langsam und bedächtig vorgeht, geht der andere mit Schwung flott an die Arbeit. In einem Aktsaal einer Kunstschule kann man immer wieder die Beobachtung machen, daß in der Zeit, wo die einen drei, vier Zeichnungen angefertigt haben, die anderen gerade die erste beenden. Die Qualität der Arbeiten kann dabei durchaus gleichwertig sein.
Die meisten der eiszeitlichen Malereien machen einen frischen und unmittelbaren Eindruck, so daß man wohl annehmen kann, die Arbeiten seien ohne große Vorbereitung sofort begonnen und auf einen Sitz beendet worden. Eine Skizze wird der Steinzeitmaler kaum benötigt haben. Jeder einigermaßen begabte Maler ist nach kurzer Übung in der Lage, ohne Skizze und Vorzeichnung seine Gedanken flüssig wiederzugeben. Die meisten der romanischen und gotischen Fresken sind ohne Vorzeichnung gemalt. Man fixierte die große Linie mit einer ganz schwachen Farbe und arbeitete dann sogleich richtig los, die Form hier und da korrigierend, bis die Arbeit den Vorstellungen des Ausführenden entsprach. Daß dabei nicht alles gleich gut gelang, können wir hier wie dort sehr gut beobachten. Die Frische der Arbeit überdeckt jedoch diese kleinen Fehler. Wenn die polychromen Werke von Altamira nun durchweg von hoher künstlerischer Qualität sind, so liegt das nicht allein an dem Können des Malers, sondern auch an der differenzierten Technik, die es erlaubt, bis zum Schluß die Form immer wieder zu verbessern. Dieses ist bei einfachen Umrißzeichnungen nur noch schwer möglich.
Um nun überhaupt einen Anhaltspunkt für die Arbeitszeit zu geben, soll hier diejenige genannt werden, die der Verfasser benötigen würde. Aufgrund der während der Studienzeit gemachten Erfahrung lagen die Arbeitszeiten immer unter dem Durchschnitt. Für einen linearen Bison von der Größe und Art, wie sie in den Hallen von El Castillo gemalt sind, müßte eine Zeit von einer knappen Stunde ausreichend sein, wobei zu bedenken ist, daß es sehr viel schneller geht, selbst ein Bild zu malen als eine Kopie anzufertigen.
Für einen der großen Boviden von Altamira müßten mindestens 2 bis 3 Stunden angesetzt werden.
Viele Fragen bleiben unbeantwortet, teils weil es über den Rahmender vorliegenden Arbeit hinausführen würde, teils weil es vieler Spezialuntersuchungen bedarf, um zu einer Lösung zu kommen. So sollte es zumindest an Stellen, Wo sich das Pigment erhalten hat, möglich sein, eventuelle Reibrichtungen oder Pinselstriche aufgrund der Lagerung und der gefärbten Stellen zu erkennen. Dieses und vieles andere muß künftigen Arbeiten vorbehalten bleiben.

Schrifttum:

PIETSCH, E.: Altamira und die Urgeschichte der chemischen Technologie. -Dt.MuseumAbh.u.Ber. 31, H.1, München 1963.
HERBERTS, K.: Anfänge der Malerei, Wuppertal 1941.
HERBERTS, K.: Maltechniken, Düsseldorf 1957.
DOERNER, M.: Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, Stuttgart 1949.

Tamponieren nass auf trockenem Grund	Fingermalerei – oben auf trockenem und unten auf nassem Grund	polychrom
Pinsel – links auf trockenem und rechs auf nassem Grund	links Farbstift – rechts Pinsel	Nesterbildung
Handnegativ frisch	Handnegativ	Fingerstrich – links auf trockenem und rechts auf nassem Grund
Fingermalerei	Steinbruch Neufen